Poznata definicija performansa koja potječe od Peggy Phelan, a tvrdi da je „jedini život performansa u sadašnjosti“ te da se on stoga opire sudioništvu u „cirkulaciji reprezentacija reprezentacija“ [1], odražava idealističku potragu za autentičnošću karakterističnu za generaciju konceptualnih umjetnika i performera iz 60-ih i 70-ih godina 20. stoljeća. U ranoj fazi svog djelovanja, Laurie Anderson, primjerice, u potpunosti je odbijala dokumentirati svoj rad, inzistirajući na performansu kao aktivnosti utemeljenoj na vremenu, koja, nakon što je sam čin završen, nastavlja živjeti još jedino u sjećanju performerice i njene publike. Takav je stav Anderson ubrzo odbacila, čim se susrela s neizbježnom sklonošću sjećanja k izdaji – koja možda najgrublje pogađa upravo one koji su u njega najiskrenije vjerovali. Problem je bio u tome što se njena publika nije sjećala onako dobro kako je ona mislila da hoće (ili da bi trebala) i stalno su joj postavljali pitanja o stvarima za koje je tvrdila da nikad nisu ni bile dio njenog rada: „Nije bilo nikakvog narančastog psa. Nikad nisam radila ništa s nekim narančastim psom.“ [2]

Osim u funkciji „dokaza“ ili svjedočanstva, video- i foto-dokumentacija uskoro je prepoznata i kao sredstvo koje omogućuje fetišizaciju i komodifikaciju performansa, koji je time izgubio auru jedine kategorije umjetničkog izraza koja se doista opirala poistovjećivanju s umjetničkim objektom. U novije vrijeme, nemogućnost fotografije i videa da osigura prisutnost – koja čini srž umjetnosti performansa, omogućujući umjetniku i publici da dijele iste vremensko-prostorne koordinate – „kompenzirana“ je pojavom ponovnih izvedbi (re-enactment-a)kao popularnog načina ponovnog „oživljavanja“ ključnih performansa iz 60-ih i 70-ih godina.

Narančasti pas i druge priče (još bolje od stvarnosti) nije intervencija niti reinterpretacija „službene“ povijesti performansa u Hrvatskoj. To je djelomično stoga što službena povijest umjetnosti performansa u Hrvatskoj ne postoji. Postoji jedino raspršena skupina fragmenata, slika, intervjua, kataloga, legendi, laži, optužbi, klišeja itd., koji čekaju da ih netko sakupi, ponovno prouči i uredi u narativ s jasnim početkom i krajem. Ovaj „nedostatak“, međutim, ne treba nužno promatrati kao manjkavost. On ustvari (doduše nenamjerno) priziva stanje idealističke potrage za autentičnošću umjetnosti performansa, koja se opire dokumentiranju, znanstvenom proučavanju i bilo kojem obliku upakiranosti.

Drama započinje neizvjesnošću: gdje locirati prvi čin performansa, čak i ako je potraga sužena – kao što to u ovom slučaju namjerno jest – na performanse koji eksplicitno tematiziraju umjetnikovo/umjetničino tijelo? Ako zanemarimo usamljene primjere performativnih aktivnosti avangardnih umjetnika ranog 20. stoljeća, potraga bi nas mogla dovesti do nekoliko fotografija snimljenih u šezdesetima – fotografija se, opet, nameće kao jedini očiti dokaz i vodič. Serija fotografija iz 1962. godine prikazuje umjetnika Tomislava Gotovca koji, polunag, pozira u snježnom krajoliku Medvednice, držeći u rukama ženski časopis Elle s prikazima polunagih ženskih modela. Istom prilikom snimljeno je i nekoliko fotografija njega kako radosno udiše svjež planinski zrak. Ova dva događaja koja je Tomislav Gotovac izveo mogu se doista čitati kao pripreme za brojne akcije u javnom prostoru, performanse i performativne autoportrete koje će on napraviti od ranih 70-ih do danas i u kojima umjetnik kao utjelovljeni subjekt uvijek predstavlja ključni element. Godine 1971. izveo je svoj prvi performans u javnom/urbanom prostoru, Streaking (Trčanje gol u centru grada), u kojem je trčao, bradat i gol, ulicama Beograda, i koji bismo s mnogo većom sigurnošću mogli nazvati prvimperformansom. Slično tome, u performansu Zagreb, volim te! iz 1981. godine trčao je gol (ovog puta obrijane brade i glave) po tramvajskim tračnicama kroz centar Zagreba prema glavnom trgu, saginjući se kako bi poljubio pločnik.

Naravno, potraga za počecima ima smisla samo ako se uzme u obzir i ono što je izmaklo fotografskom objektivu. Postoje priče o tome kako su dva člana splitske grupe Crveni peristil počinila samoubojstvo, jedan (Pave Dulčić) bacivši se 1974. pod vlak a drugi (Tomo Čaleta) 1972. skočivši sa zgrade navodno držeći natpis „Ja sam umjetnik“. Oba se čina prema ovoj predaji navode kao umjetnička djela, što ih svrstava među ultimativne body art performanse u povijesti hrvatske suvremene umjetnosti, sa smrću, kako ističe Alain Badiou, kao jedinim mogućim događajem čija se „stvarnost“ ne može dovesti u pitanje, ne ostavljajući mjesta za odmak u korist privida.

Potraga za prvim performansom odigranim u galerijskom prostoru uz uključivanje subjekta otjelovljenog u liku (ovaj put) umjetnice, mogla bi započeti s otvorenjem samostalne izložbe Sanje Iveković u zagrebačkoj Galeriji suvremene umjetnosti 1976. godine. Prikazujući svoj rad – koji se bavio feminističkim propitivanjem osobnoga kao političkoga, suprotstavljajući umjetničine osobne fotografije prikazima žena u ženskim časopisima – po prvi put u tom značajnom zagrebačkom izlagačkom prostoru, umjetnica je izložila ne samo svoje radove, već i sebe na ulazu u galeriju, gdje se rukovala sa svakim posjetiteljem koji bi ušao, s ljepljivom trakom koja joj je prekrivala usta i stetoskopom koji je povezivao njezino tijelo sa zvučnicima kroz koje su se čuli otkucaji srca. Eliminirajući svaku verbalnu/intelektualnu komunikaciju i reducirajući svaku interakciju na intersubjektivan tjelesni kontakt, Sanja Iveković je izvela, riječima Amelije Jones, subverziju (muškog) transcendentalnog kartezijanskog subjekta, predstavljajući njezinu (žensku) subjektivnost kao otjelovljenu, ranjivu te neizbježno intersubjektivnu i interdependentnu.

Za ocrtavanje povijesti ženskog/feminističkog performansa, ključno je djelovanje Vlaste Delimar, čije neposredno propitivanje ženskog tijela i seksualnosti te njegovog odnosa spram muškog tijela/seksualnosti čini jedan od najrelevantnijih i najkontroverznijih performativnih opusa u hrvatskoj suvremenoj umjetnosti. Počevši kasnih 1970-ih sa zajedničkim performansima s njezinim tadašnjim partnerom, umjetnikom Željkom Jermanom, te nastavljajući s brojnim samostalnim performansima sve do danas, od kojih je najpoznatiji Šetnja kao lady Godiva u kojem je na konju gola projahala Zagrebom. Umjetnice mlađe generacije kao što su Sandra Sterle, Vlasta Žanić, Božena Končić Badurina i mnoge druge, nastavljaju tu tradiciju ženskog performansa, svaka krećući u vlastitom smjeru. Performansi Slavena Tolja i Borisa Šinceka odigrali su ključnu ulogu u rušenju i propitivanju društveno i politički nametnute slike muškog subjekta/tijela kao subjekta/objekta rata, u odnosu spram ratnog razdoblja u Hrvatskoj tijekom devedesetih, te kasnije u odnosu spram nacionalizma. Zlatko Kopljar se kroz svoju umjetničku praksu na uporan i strastven način bavi položajem i ulogom umjetnika u društvu. Performansi Marijana Crtalića nastavljaju linijom uprizorenja odnosa osobnog i političkog. Josip Zanki i Siniša Labrović na različite načine koriste tijelo, humor, jezik itd. kako bi prikazali ideološku pozadinu navedenih društveno određenih postupaka. Igor Grubić i Josip Pino Ivančić koriste performans kao jedan od načina sudjelovanja u umjetnosti prvenstveno kroz društveno aktivističko djelovanje.

Kao i u svakom prikazu, mnogi su nepravedno izostali iz priče. Zadaća Naračastog psanije pripovijedanje cijele i točne priče – u njemu je zanemarena povjesničarsko-umjetnička ispravnost i usredotočen je prvenstveno na tenzije koje proizlaze iz odnosa „autentičnog“, „stvarnog“ i uprizorenog, privida, stavljajući, međutim, na kušnju zaokupljenost „strašću prema stvarnome“ te uzimajući privid s mogućim radikalnim posljedicama za stvarno, ili neko drugo „stvarno“. Stoga performansi u glumačkoj izvedbi nisu simulacija – oni su „kopije“, ponavljanja. Međutim, svi „urezi“ u tijela glumaca ili izvedbeni prostor, krv, meci, ... „zaista“ se događaju (iznova), pri čemu neki od njih ostavljaju čak i trajne ožiljke na tijelima glumaca.

„U redu, vidite li sad narančastog psa?“

[1] “Performans ne može biti pohranjen, snimljen, dokumentiran, niti se može neki na drugi način sudjelovati u „cirkulaciji reprezentacija reprezentacija“: a kada se to dogodi, on postaje nešto drugo.” Peggy Phelan: Unmarked: The Politics of Performance, Routledge, London, 1993

[2] citat iz Amelia Jones: Body Art. Performing the Subject