Koncept device arta pojavio se u Japanu prije nekoliko godina. Međutim, ta vrsta umjetničke prakse ima i svoju međunarodnu povijest, koja je povezana s drastičnim promjenama u konceptu umjetnosti tijekom 20. stoljeća, pa čak i ranije. U ovom članku govorit ću o nizu pojava koji vuku korijene još iz kasnog 19. stoljeća, a koje bih želio nazvati proto-device artom − ranom fazom u razvoju fenomena koji se obično smatra sasvim novim. Mnogi od ranih eksperimenata koje ću ovdje spomenuti bili su na ovaj ili onaj način neuspješni. Ipak, važno je razumjeti zašto ti projekti nisu uspjeli na način na koji su trebali. Otkrivanje tih razloga moglo bi poslati korisnu poruku onima koji pokušavaju zamisliti budućnost device arta danas, bilo to u Japanu ili drugdje.  

Tradicionalno je bilo nečeg paradoksalnog u poimanju umjetnosti i njezine uloge (ili uloga) u zapadnom društvu i razmišljanju. Umjetnost je istodobno smatrana materijalnom i nematerijalnom. Snažno se vjerovalo u umjetnika kao kreativnog genija: izuzetnog pojedinca koji stvara predmete koji su transcendentalni pa čak i zastrašujući, budući da nadilaze sposobnosti ‘običnih ljudi’. Istodobno su umjetnička djela smatrana materijalnim predmetima koji se stvaraju s pomoću oruđa i zasnivaju na naučenim vještinama. Umjetnička djela također utjelovljuju vrijednost kao roba kojom se može trgovati. Devetnaesto stoljeće bilo je razdoblje u kojemu su na vlast došle nove srednje klase i to je dalo snažan poticaj razvoju komercijalnog tržišta umjetnina. Umjetnička djela − iako su još uvijek smatrana nematerijalnima, djelima genija − sve više su promatrana kao nešto što se može prodati, sakupljati i uskladištiti. Umjetnost je postala investicijom. Nouveau riche buržoazija naslijedila je estetske vrijednosti od aristokratskih viših klasa. Kao posljedica toga, na umjetnost se počelo gledati kao na nešto ozbiljno i svečano, vrijedno kontemplacije. Umjetnička djela također su se počela smatrati nedodirljivima. U doslovnom smislu to znači da ne smiješ dotaknuti neko umjetničko djelo; umjetnost je samo za gledanje. 

Avangardni pokreti početkom 20. stoljeća doveli su u pitanje mnoge datosti buržujske koncepcije umjetnosti, otvarajući put za nove ideje, uključujući proto- device art. Razvili su novu vrstu odnosa prema stroju, koji se očitovao na trima razinama. Kao prvo, umjetnici su počeli smatrati stroj dostojnim da bude simbolom suvremenog tehnološkog društva. Primjere za to nalazimo u kubističkim slikama strojeva Fernanda Légera, a u ponešto enigmatskom obliku i u onima dadaista Francisa Picabije. Kao drugo, avangardisti poput Filippa Tomasa Marinettija, predvodnika futurizma, tvrdili su kako strojeve treba upotrijebiti za proizvodnju umjetnosti. Treća i najradikalnija pozicija bila je ta da i sami strojevi mogu postati umjetničkim djelima. Tu su ključnu ulogu odigrali konstruktivisti kao Naum Gabo, Vladimir Tatlin i László Moholy-Nagy, ali postojala je i tradicija momačkih strojeva, konceptualnih i često perverznih naprava kakve su zamišljali umjetnici i spisatelji od Marcela Duchampa do Franza Kafke i Raymonda Roussela.

Avangardna umjetnost dobila je svoje nadahnuće i energiju od ‘nižih’ oblika kulture, kao što su cirkus i lunapark. Tvrdilo se da umjetnost može biti zabavna, umjesto da se pravi ozbiljnom u smislu estetike devetnaestog stoljeća. Došlo je do promjene u samoj ulozi umjetničkog predmeta te se razvila ideja da umjetnička djela ne moraju biti puki ‘beskorisni’ predmeti. Buržoazija je još stajala ispred umjetničkog djela u kontemplaciji i meditaciji, ali sada se počela javljati ideja da bi umjetničko djelo moglo također biti nešto korisno i funkcionalno, a ipak još uvijek imati visoku estetsku vrijednost. To je bilo vezano uz činjenicu da se počela rušiti granica između umjetnosti i dizajna − primijenjene umjetnosti. Odnos umjetničke proizvodnje i masovne proizvodnje počeo se mijenjati. U devetnaestom stoljeću umjetnički predmet se često smatrao nečim jedinstvenim, a Walter Benjamin je, kako je poznato, nazvao to posebnom aurom. S litografijom, fotografijom i filmom stvari su se počele mijenjati. Kreativnost je počla poprimati forme koje su se proizvodile i plasirale na tržište u serijama. 

Sve to utjelovljeno je u jednoj fotografiji, autoportretu mladog čehoslovačkog konstruktivističkog umjetnika Zdeneka Pešáeka, koja je snimljena dvadesetih godina prošlog stoljeća. Ona prikazuje umjetnika na način na koji je želio da ga se sjećaju, u uniformi koja liči na radno odijelo strojara ili mehaničara (podsjeća me na uniforme skupine Maywa Denki). Okružen je svim svojim spravama, uključjući neonsku skulpturu koja se nalazi odmah iza njega. On je umjetnik koji je nastojao premostiti jaz između tehnologija svakodnevnog života i umjetničkog stvaranja. Tatlin, “svjetski Leonardo da Vinci” također je rado pozirao u radničkim uniformama. Njegov opus premostio je različite oblike kreativnog izražavanja: grafičku umjetnost,  modni dizajn, mehanizirane skulpture i spomenike pa čak i osobnu letjelicu, čuveni Letatlin (koji je nedvojbeno preteča Hachiyina projekta OpenSky). 

Light-Space-Modulator imao je dva aspekta. Kao prvo, bio je to mehanički balet oblika u brižljivo koreografiranom kretanju. Kao drugo, ta naprava je mogla proizvoditi svjetlosne efekte u zamračenom prostoru. Fizičo kretanje mehanizma prenosilo se u virtualno kretanje svjetlosnih efekata. Drugo djelo iz goleme umjetnikove produkcije, koje je relevantno za device art, je Telephone Picture, keramički rad u konstruktivističkom stilu napravljen ranih 20-ih godina. Osobito zanimljiv aspekt tog djela je priča koja stoji iza njega. Moholy-Nagy uvijek je govorio kako je taj rad praktički naručio telefonom, budući da je nazvao tvornicu i naprosto davao upute telefonskim putem. Možda to i nije istinita priča, ali mogla je biti. Ona pokazuje kako je Moholy-Nagy želio razoriti ideju originala i stvarati umjetnička djela koja bi se mogla proizvoditi u neograničenoj seriji te se čak naručiti pomoću tehnoloških sustava komunikacije.

Wilfred je stvorio velebnu napravu koju je nazvao Clavilux Junior, koju je počeo serijski proizvoditi 30-ih godina. U to vrijeme nitko kod kuće nije imao televizor. Clavilux Junior uvelike je sličio televizoru smještenom u drveni ormarić, ali njegova je svrha bila sasvim drugačija. Proizvodio je apstraktne svjetlosne efekte koji su se mogli modificirati i kontrolirati žičanim daljinskim upravljačem. Mogle su se podesiti različite vrste obojenih svjetala te brzina rotacije mehanizma. Donji dio ormarić imao je prostor za smještaj zamjenjivih slikovnih diskova, a na gornjoj razini nalazila se neka vrsta okretne ploče za njihovu rotaciju, kao i sustav zrcala i obojenih svjetala. Prozirni šareni diskovi bili su redom ručno obojeni. Bilo je to poput gramofona sa sustavom svjetala i zrcala. Wilfred je na diskove čak stavljao etikete, a bili su gotovo jednake veličine kao obične audio ploče toga doba. Naprava Lumia uvijek je bila bez glazbene pozadine. Wilfred, koji je izvorno bio glazbenik, poigravao se idejom paralela između glazbe i nove glazbe čistih apstraktnih slika. 

Doista zanimljiv aspekt te naprave nije bio samo njezina mehanika i domišljatost, nego čitava ideja koja je stajala iza nje. Wilfred je želio upotrijebiti tu novu tehnologiju kako bi otvorio nove mogućnosti za meditaciju, tišinu i ljepotu u privatnim domovima: nešto što nikada ranije nije u tom obliku postojalo u kulturi. Ideja nije imala uspjeha jer Clavilux Jr. nikada nije ušao u opću upotrebu. Ubrzo je nestao − i naposljetku su televizori zauzeli mjesto u dnevnom boravku koje je Thomas Wilfred namijenio apstraktnijem i sanjivom umjetničkom doživljaju. Nažalost, uspio je proizvesti i prodati samo šesnaest Clavilux Juniora, iako je sanjao o daleko široj distribuciji. 

Još jedan zanimljiv umjetnik čije je djelo ponovo otkriveno u novije vrijeme je Nicolas Schoeffer. Podrijetlom je bio iz Mađarske, ali je veći dio života djelovao u Francuskoj. Njegovo je djelo − uglavnom nastalo u razdoblju od 50-ih do ranih 80-ih godina − na više načina bilo nastavak ideja s kojima su ranije eksperimentirali Tatlin, Moholy-Nagy i Wilfred. Njegova vizija bila je potpuna: ideja kibernetske tehnologije postala je sveobuhvatnom umjetničkom formom. Njegova umjetnost imala je raspon od golemih javnih instalacija i spomenika do malenih predmeta napravljenih za kuću. Njegovi čuveni kibernetski tornjevi reagirali su na zvuk, svjetlost ili neki drugi poticaj. Također je stvarao responzivne kibernetske skulpture koje su često korištene u baletnim predstavama 60-ih i 70-ih godina. Maurice Béjart plesao je uz Spatiodynamique, a Carolyn Carson uz dva golema Kyldex stroja. Bili su to zanimljivi i čudnovati načini kombiniranja ljudskih pokreta s kretanjem stroja. Schoeffer je početkom 70-ih godina također napravio komad po imenu Sculpture Automobile. Bila je to mobilna skulptura koja se sastojala od posebno izrađenog automobila sa sustavom svjetlosnog zaslona, koji se mogao vidjeti kako vozi ulicama gradova. To podsjeća na ThanksTail Kazuhika Hachiye, umjetničko djelo također stvoreno sa svrhom da unaprijedi i promijeni automobil. 

Poput Wilfreda, Schoeffer je imao zamisao da promijeni privatne domove. Zajedno s tvrtkom Philips ostvario je i proizveo seriju mobilnih tehnoloških umjetničkih djela za dom. Prvo od njih bilo je Lumino, sasvim malena svjetlosna kutija za kućnu uporabu. Drugo je nazvano Le Mini Effet, a 70-ih godina naslijedila ih je Varetra. Pojedinačne Varetra-kutije mogle su se kombinirati u različite konfiguracije, čime se instalacija individualno prilagođvala domu. I to je bio pokušaj da se iznova promisli ideja umjetnosti u odnosu na svu onu elektroniku i tehnologiju koja je u to vrijeme prodirala u domove. Valja napomenuti da je Philips u to vrijeme bio jedan od vodećih europskih proizvođač elektronike, koji je između ostaloga proizvodio uređaje poput kazetofona i gramofona. Veoma je zanimljiva ideja iznova promisliti tu vrstu kategorije proizvoda. Međutim, valja imati na umu da je Thomas Wilfred već 30-ih godina došao na tu zamisao −vizionarskom intuicijom.

Još jedan pionir proto-device arta je Brion Gysin, likovni umjetnik i pjesnik. Njegov doprinos bio je Dream Machine, koju je izumio 1958. godine i prvi put izložio u nekoliko različitih verzija 1960. Tu je napravu nadahnula čuvena optička igračka Zoetrope. Ali umjesto animacijskih nizova slika unutar bubnja, Gysin je onamo smjestio apstraktne kaligrafske slike i snažno ih osvijetlio. Registrirao je patent i pokušao također proizvesti Dream Machine s Philipsom. U prijavi patenta pisao je o “postupku i aparatu za proizvodnju umjetničkih osjeta”. Dream Machine je očito također bio nadahnut kulturom uživanja droga te smatran alternativnim načinom za postizanje sličnog učinka bez korištenja droga. Prema Gysinu, Dream Machine se može koristiti na dva načina, otvorenih ili zatvorenih očiju. Bio je to korak od vizualnih umjetnosti prema umjetnosti mozga. Gysin je također stvarao specifične slike valjkom, nadahnute tim iskustvom. Neke od njih naprosto su izlagane na zidu, ali nekoliko ih je umetnuto u spomenute bubnjeve kako bi se poboljšao učinak pulsirajuće svjetlosti.