Više o projektu
Tradicionalna definicija umjetničkog djela sadrži u sebi ideju prema kojoj je umjetničko djelo specifičan (estetski) predmet koji omogućuje da umjetnost dobije svoj oblik, odnosno da postane trenutačno prisutna i vidljiva. Kosuthova tvrdnja art is the definition of art rede-finirala je ovu tautološku kombinatoriku, problematizirajući njenu osnovnu pretpostavku da je sve što je izvedeno u nekom konvencionalnom i/ili prepoznatljivom mediju (slika, crtež, skulptura, grafika) umjetnost. Drugim riječima, kada se umjetnost definira sama sobom, onda se otvara široko područje mogućnosti umjetničkog djelovanja, odnosno proširuje se lista “medija” — od “efemernih” kao što su koncepti, “live art” (Guy Brett), site specific radovi, pa do sasvim konkretnih kao što su fotografije, video, instalacije, dokumenti. S druge strane, definiranje umjetnosti umjetnošću je prilično rizičan postupak, budući da lako može dovesti do toga da umjetnost počne reproducirati samu sebe iz sebe same i da se u tom monotonom perpetuum mobile ritmu potroši, nestane, dokine.
Povijest umjetnosti 20. stoljeća počiva na priči o radikal(izira)nim iskoracima, o brzim sinkronim i sukcesivnim promjenama. Velik broj primjera počiva na želji da se umjetnost i život dovedu u vezu. Neovisno o načinu na koji je ta veza bila realizirana, inicijalna želja je uvijek bila neodvojiva od namjere izazivanja svih ograničavajućih i okoštavajućih struktura, odnosno umjetničkih institucija zasnovanih na hijerarhijskom uređivanju različitih umjetničkih praksi, na nacionalnom principu i gospodarskoj moći, na principu izdvajanja umjetnika i promatrača, principu “gledaj, a ne diraj”, na komercijalnoj logici umjetničkog tržišta, na privilegiranju proizvoda a ne umjetničkog procesa, umjetničkog rada, umjetnosti. Naglasak je, dakle, bio na eksperimentiranju, na umjetnosti kao metodi istraživanja realnosti.
Boris Groys je u svom eseju Art in the Age of Biopolitics: From Artwork To Art Documentation (Documenta 11 Platform 5: Exhibition, documenta und Museum Fridricianum, Kassel, 2002.) ukazao na činjenicu da u naše doba biopolitike, kada sudbina/sreća/priroda ne upravljaju više našim životima, već kada naš život postaje “vrijeme umjetno proizvedeno i upravljano”, dokumentacija predstavlja osnovni izvor na koji se oslanja proizvodnja tog (viška) vremena. Drugim riječima, dokumentacija kao zbirka birokratskih i statističkih podataka proizvodi sam život. A ako se suvremeni život može samo dokumentirati ali ne i pokazati, onda možemo očekivati da će i suvremena umjetnost, kada se poželi referirati na život, koristiti medijem dokumentiranja. R. Muttov čin izbora predmeta, odnosno uzimanja “običnog artikla iz života”, i postavljanja ovog predmeta tako da je “njegovo korisno značenje iščezlo pod novim nazivom i točkom promatranja” (Duchamp), preko situacionističkog razumijevanja kulture, prerastao je u čin usvajanja konteksta samog života, njegove stvarnosti. Dakle, izlaganje upotrebnog predmeta, industrijski proizvedenog, prošireno je, prvo, usvajanjem stvarnosti putem vlastitog fizičkog, emotivnog, intelektualnog investiranja, a potom dokumentiranjem iskustva, situacija, realnog, kao sveobuhvatnijeg čina opisivanja, interpretiranja, sudjelovanja, osporavanja stvarnosti.
O dokumentaciji bi se moglo razmišljati kao o činu izmještanja, što Boris Groys implicira kada Benjaminovu interpretaciju razlike između originala i kopije razmatra u perspektivi mogućnosti, ne samo da se od originala napravi kopija, već i od kopije original. Drugim riječima, ako se razlika između originala i kopije interpretira samo kao topološka, kontekstualna, u smislu da original ima svoje specifično mjesto kroz koje je upisano u povijest kao jedinstven predmet, a da kopija nema takvo mjesto, i u tom smislu je virtualna, ahistorijska, onda kao što je moguće deteritorijalizirati original, tako je isto moguće reteritorijalizirati kopiju, zaključuje Groys.
Produkcija i konzumacija dokumentacije podrazumijeva da sa obje strane postoje ljudi sa svojim osobnim životopisima, iskustvima, znanjima, sposobnostima. U tom smislu, značenja nisu ni zatvorena ni nepromjenjiva, ona bi trebala biti predmet javne komunikacije i kroz nju bi se trebala stvarati, što nas dovodi do koncepta relacijske estetike, do koncepta realiziranja umjetničkog djela upravo kroz proces dijaloga, razmjene, aktivnog sudjelovanja, definiranja vlastitih pozicija, procesa politiziranja i strategija otpora.
Dokumentacija u suštini ima oponašajući karakter: ona jest esencijalno realistički medij, ali ne zbog toga što se u njoj zrcali stvarnost, već zato što prenosi i konstituira dominantan smisao realnosti. Dokument stoji umjesto stvarnosti, ali je istovremeno i stvara a ovakav odnos između dokumenta i stvarnosti je okosnica simboličke moći, one moći koja, po Lacanu, daje smisao realnosti, gradi naše svakidašnje realno u kome prepoznajemo naše realno, i u koje onda svako od nas ulaže znaženja koja su svakome od nas ponaosob značajna. Umjetnička dokumentacija također sudjeluje u ovom procesu potvrđivanja i osporavanja stvarnosti. Zapravo, odnos između birokratske i tehnološke dokumentacije prema umjetničkoj dokumentaciji je odnos pomaka od potvrde ka osporavanju, odnosno od predodžbe simboličkog realnog ka predodžbi simptoma, nesimbolizirane egzistencije, odnosno onoga što tek treba simbolizirati.
Produkcija Zorana Todorovića je dosta heterogena, ali postoje dva njena elementa, dvije forme, dva medija, dva načina medijacije, dvije “ključne riječi”, međusobno ovisne i nadovezujuće: događaj i dokument. Uglavnom svaki rad je mišljen da ima svoje specifično “sada” i “ovdje”, potpuno neovisno od toga da li se ono odigralo u nekom izložbenom prostoru ili kao sasvim privatni događaj (u smislu da je autoritet art institucije zapravo irelevantan za verifikaciju da se nešto zaista u području umjetnosti odigravalo), a koji se putem dokumentacije oblikuje u “tamo” i “tada”.
Agalma, 2003., akcije: operacija, recikliranje, kupanje. Povijesna perspektiva koju “rekonstruira” motiv/tema ovog rada proteže se od vjekovima njegovanih klasicističkih obrazaca predočavanja idealiziranog/savršenog/discipliniranog ljudskog tijela, do tijela kao ready made-a u umjetničkim praksama tijekom 20. stoljeća (futurističko i dada nedisciplinirano, anarhističko tijelo; tijelo kao “glavni nositelj različitih društveno-političkih, egzistencijalnih i kozmoloških sadržaja” [Badovinac, Z.: pref.cat. Body and the East, Moderna galerija Ljublja-na, Ljubljana, str.13] u umjetničkim praksama 50-ih i 60-ih; fragmentarno postmoderno i multikulturalno tijelo, asemblaž koji je zamijenio stereotip modernog, jedinstvenog tijela). Poseže se za tehnologijom i njenom politikom za proizvodnju viška vremena u odnosu na ono koje je biološki predodređeno, radi otklanjanja potencijalno ugrožavajućeg, nediscipliniranom konzumacijom života stvorenog tjelesnog viška. Uobičajena operacija prestaje biti samo operacija s namjerom da se od nepoželjne, ružne, amorfne ljudske mase koja konvencionalno izaziva nelagodu i osjećaj gađenja, načini objekt koji bi funkcionirao kao tradicionalno lijepi, estetski predmet — recimo, mini-malistička skulptura izvedena u efemernom, potrošnom materijalu, multipl u ograničenoj nakladi od četiri primjerka. Ovaj predmet (x4), pored a priori namjene da bude lijep, ima i namjenu da bude “žrtvovan”, da se potroši, istopi, nestane da bi neko drugo tijelo bilo čisto i, naravno, lijepo. Sapun postaje umjetnički objekt zahvaljujući činjenici da njegov organski sastav postaje društvena konstrukcija, odnosno on može reproducirati i proizvoditi društvena značenja. Drugim riječima «the body is the medium of the Real, however multi-farious that Real becomes and is manifest» kako kaže Kristine Stiles [“Uncorrupted Joy: International Art Actions”; Out of Actions, Between Performance And Object, 1949-1979; MOCA, Los Angeles/ Thames and Hudson, 1998, str. 228].
Dokumentacija ima sposobnost prizvati neponovljivost. Ona zapravo ponavlja izabrane dijelove nekog “tamo” i “tada” pomoću kojih se rekonstruira realnost koja se “tamo” i “tada” odigravala. U tom smislu dokumentacija je poput replikanta, kome stupanj sličnosti, odnosno stupanj razvijenosti referencijalnog odnosa s realnim svijetom osigurava život, trajanje, omogućuje mu proizvodnju povijesti. A kada se stvara povijest, opet se ulazi u područje protoka društvenih značenja, unutar tog područja definira se posebnost, a samim tim “kopija” postaje “original”, odnosno dokumentacija umjetnička forma.
Jasmina Čubrilo